BEATE KAYSER im Münchner Merkur
(20. August 2010)

Opernkrimi auf dreißig Metern Länge
München - Die Kammeroper München zeigt Rossinis „Diebische Elster“ im Hubertussaal von Schloss Nymphenburg.

Wenn das kulturelle Angebot dünn wird in den Sommerferien, dann tritt die Münchner Kammeroper auf den Plan, stellt mit wenigen Mitteln, aber hoch-professionellen Musikern und frischen Ideen eine neue Lesart der Oper vor und profitiert nicht wenig vom eleganten Ambiente des Nymphenburger Schlosses.

Aus den Fenstern des Hubertussaals hat man einen weiten Blick über die Anlage, sieht, wie sich der Himmel abendlich rosa färbt, und beobachtet die sanft dahinziehenden Schwäne in den Schlossgräben. Das alles ist schon die halbe Miete, und Dominik Wilgenbus, einer der Gründer und Leiter der Kammeroper, legt als Regisseur und Bearbeiter die andere Hälfte üppig drauf. Alexander Krampe hat diesmal Rossinis „Diebische Elster“ für elf Musiker (fünf Streicher, fünf Bläser und den witzigen Fremdkörper Akkordeon) eingedampft. Und wieder gelingt es, den Charakter der Musik, ihre Schnelligkeit, ihren Witz, aber auch ihr Sentiment hinüberzuretten, wenn Philipp Armbruster am Pult sich temperamentvoll darum kümmert.

Dass manches ein bisschen schroff herauskommt, holzschnitthaft, liegt an der nicht gerade idealen Akustik des Saals. Wilgenbus ist Bühnenbildnerin Katharina Raif diesmal gefolgt und lässt den schmalen Raum von seiner dreißig Meter langen Längsseite her bespielen. Ein Wagnis, das die Sänger zu strammem Hin- und Herlaufen zwingt, trotzdem viele Leute vom Geschehen nahezu ausschließt, weil zumindest in den vorderen Reihen die Zuschauer mit den Sängern auf einer Höhe sind. Doch wendet das Publikum die Köpfe unverdrossen hin und her wie beim Tennis und genießt, was es in normalen Theatern nicht gibt. Das sind die unkonventionellen Auftritte durch die Seitentüren, das ist das „Bühnenbild“ aus nahezu nichts außer ein paar Leitern, Stühlen, Lichterketten. Und das ist ein Ensemble aus sieben jungen, tadellos ausgebildeten Sängern. Frisch, unverstaubt geht’s zu. Ein besonderer Reiz ist alles, was der Puppenspieler Moritz Trauzettel mitbringt: eine schwarzweiße Stoff-Elster mit weiten Flügeln auf seiner Hand, einen Richter, der nur aus einem überlebensgroßen schwarzen redenden Mantel besteht, und märchenhafte, antinaturalistische Schattenspiele.

Wilgenbus hat das Stück gekürzt, eine Neufassung gemacht, die allerdings auch nicht klarer ist als das Original, und es ist leider nicht wahr, dass man versteht, was Sänger singen, zumal wenn Deutsch nicht ihre Muttersprache ist. Oder sind wir inzwischen von der Übertitelei in unsern Opernhäusern verdorben?

Lassen wir die krause Handlung – reden wir von den Sängern: Stimmlich füllig ist Jean Bernes als Weingutsbesitzer, Jasmina Favre lässt einen schönen runden Alt hören. Ondrej Saling als Liebhaber Gianetto stemmt seinen Tenor in höchste Höhen und spielt engagiert. Giulio Alvise Caselli bringt einen runden Bariton und den silbernen Löffel ins Spiel, der, mit anderen, hier über Gut und Böse entscheidet. Peter Maruhn, ein vielversprechender Bass, ist als Bürgermeister einer der vielen, zur Not auch brutalen Verehrer der Lichtgestalt Ninetta. Simona Eisinger absolviert mit Verve und Charme alle Tücken, Koloraturen, Spitzentöne, die Rossini seinen Sängern vor die Füße rollt.

In diesem krausen Opernkrimi gibt es ein Duett zwischen Ninetta und Pippo, einem ihrer hoffnungslosen Verehrer, hier gesungen von dem Countertenor Thomas Lichtenecker, der so viel Wärme und Enttäuschung in seinen Part legt, dass dieses Duett der Höhepunkt des Abends wurde. Lichtenecker wurde denn auch mit dem stärksten Schlussapplaus belohnt. Es ist immer wieder überraschend, wie genau und auf die Phonzahl richtig das Publikum in seiner Gesamtheit Sängerleistungen beurteilen kann.










Udo Pacolt auf "Der Neue Merker", Wien
(20 August 10)

Münchner Kammeroper im Schloss Nymphenburg:
„Die diebische Elster“ von Gioacchino Rossini


Die Münchner Kammeroper, die sich seit Jahren auf eher selten gespielte Opern spezialisiert (man erinnert sich gerne an Piccinnis La Cecchina im Jahr 2008), bringt in ihrem diesjährigen Sommerprogramm im Hubertussaal des Schlosses Nymphenburg „Die diebische Elster“ von Gioacchino Rossini in deutscher Sprache, wobei sie sich erstmals der Poesie des Figurentheaters bediente. Die Dramaturgie der Bearbeitung orientierte sich an den Ausführungen des französischen Schriftstellers und Rossini-Biographen Stendhal (Vie de Rossini), wie Regisseur Dominik Wilgenbus in der Einführung erläuterte.

„Die diebische Elster“(„La gazza ladra“), deren Uraufführung 1817 an der Mailänder Scala erfolgte, wurde zum Prototyp der Opera semiseria, in der Elemente der Comédie larmoyante und der Pièce à sauvetage verschmelzen und meist ein unschuldig verfolgtes Mädchen im Mittelpunkt steht. Spätere Beispiele sind Donizettis Linda di Chamounix und Bellinis La sonnambula.

Die Handlung der zweiaktigen Oper, die man auch einen „Psychokrimi“ nennen könnte und deren Libretto Giovanni Gherardini verfasste, in der Münchner Version in Kurzfassung: Ninetta, die Dienerin von Fabrizio und dessen Schwester Lucia, hat sich in Giannetto, den aus dem Krieg heimkehrenden Sohn der Familie, verliebt. Ihrem Bruder Fernando, der als Deserteur zum Tod verurteilt wurde, hilft Ninetta, den in sie verliebten Bürgermeister zu hintergehen. Ein ihr vom Bruder gegebener Silberlöffel führt zur Verhaftung Ninettas, da auch Lucia den Verlust eines Silberlöffels beklagt. Ninetta wird nach dem Kriegsrecht zum Tod verurteilt. Unfähig, sich selbst und ihrem Bruder zu helfen, erscheint ihr in Gedanken Fernando als Retter und Schutzengel. Erst als Ninetta bereits zur Hinrichtung geführt wird, entdeckt Pippo den wahren Täter, die titelgebende Elster. „Die schlagartige Wendung zum Guten samt Versöhnung, Verzeihung und Hochzeit scheint absolut unfassbar. So bedeutet einzig die konsequente Fortsetzung ihrer Fantasien für Ninetta die Chance weiterzuleben“, schreibt der Regisseur am Schluss der Inhaltsangabe im Programmheft.

Dominik Wilgenbus, der die Übersetzung durchführte und die – stark gekürzte – Fassung für die Kammeroper erstellte (das Arrangement besorgte Alexander Krampe), formte in seiner Inszenierung eine hilflose, immer wieder in Fantasien lebende Nanette. Ob das Publikum, das nicht der Einführung lauschte, die Handlung so verstand, darf bezweifelt werden. Immerhin erzielte der Regisseur durch seine gute Personenführung einen rasanten Ablauf des Geschehens mit teils grotesken, zur Handlung aber gut passenden Bildern. Geglückt auch die Idee, die diebische Elster fast die gesamte Spielzeit als Puppenfigur auftreten zu lassen.

Für die etwas karge Ausstattung im Hubertussaal – man nützte die Längsseite als „Bühne“ – ließ sich Katharina Raif zehn Leitern in verschiedener Größe, auf die man Lampen als Dekoration drapierte, einen Rollstuhl für Lucia und ein paar andere kleine Requisiten einfallen. Moritz Trauzettel, der für die Puppen verantwortlich zeichnete, spielte nicht nur die Elster, sondern auch den fahrenden Krämer Isaak und das Faktotum Giorgio, wobei er seine komödiantische Begabung glänzend einzusetzen verstand.

Aus dem jungen, international besetzten Sänger-
ensemble ragten die Pressburger Sopranistin Simona Eisinger als Ninette, die sowohl stimmlich wie darstellerisch ihre Rolle hervorragend meisterte, und der Wiener Countertenor Thomas Lichtenecker als Pippo heraus, der mit seiner hellen, sicher geführten Stimme das Publikum immer wieder zu Szenenapplaus animierte. Ausdrucksstark auch der stimmlich kräftige italienische Bariton Giulio Alvise Caselli als Ninettes Bruder Fernando. Der Luxemburger Bassbariton Jean Bermes als Fabrizio und die französische Altistin Yasmina Favre als Lucia sowie der slowakische Tenor Ondreij Šaling als Giannetto, der allerdings eher einen Helden- als einen Belcanto-Tenor gab, und der deutsche Bariton Peter Maruhn in der Rolle des fiesen Bürgermeisters Gottardo sorgten für eine gute Ensembleleistung.

Das elfköpfige Orchester der Kammeroper München (leider ohne Schlagzeuger, der im Vorprogramm noch genannt war), das inmitten des Publikums placiert war, wurde von Philipp Armbruster einfühlsam geleitet. Schon mit der mitreißenden Ouvertüre, einer der besten Rossinis – sie wird immer wieder bei Konzerten gespielt –, erntete es berechtigten Applaus. Das begeisterte Publikum geizte auch zum Schluss der völlig ausverkauften Vorstellung nicht mit Beifall, wobei es die eindrucksvollen Leistungen von Simona Eisinger und Thomas Lichtenecker sogar mit Bravorufen honorierte.













Adrian Prechtel in der AZ
(20 August 10)

Small is beautiful
Schon die Ouvertüre wurde vom edel-bürgerlichen Publikum zu Recht beklatscht: Das knappe Dutzend Musiker füllte den Saal spielerisch und transparent, die Flöte ließ tirilierend die titelgebende „Diebische Elster“ hören, und das klassikfremde, aber dezent gesetzte Akkordeon gab einen französischen Grundton vor.
Das sorgte nicht nur für einen volleren Klang, sondern passt perfekt zu diesem in der Nähe von Paris spielen-
den Rührstück französischer Herkunft, in dem die Kleptomanie der Elster einer Unschuld vom Lande (Scala-reif: Simona Eisinger als Ninetta) beinahe Kopf und Kragen kostet, weil sie den Bürgermeister abgewiesen hat (Peter Maruhn mit vollem Bass). Das Ganze endet mit einem Haberfeldtribunal, dem dann doch nur der Raubvogel zum Opfer fällt.

Bunte Glühbirnen verbreiten die Stimmung einer italienischen Nacht. Ein Dutzend Malerleitern stehen hingewürfelt an der Längsseite des Hubertussaals, dessen Wand auch als Projektionsfläche für Schatten-spiele verwendet wird. Die gewagte Idee, den Raum auf der ganzen Querseite ohne Bühnenerhöhung zu bespielen und das Orchester im Rücken des Publikums klingen zu lassen, verschlechterte zwar die Sicht, erzeugte aber einen fantastisch räumlichen Stereo-Surround-Klang.

Gelungen verdichtet

Auch personell schaffte die Inszenierung von Dominik Wilgenbus eine gelungene Verdichtung, indem ein Schauspieler mehrere Nebenfiguren zusammenfasste. Er ließ auch die Stab-Marionetten-Elster unheilvoll elegant wie eine diabolische Diva kreisen. Moritz Trauzettel verlieh der Inszenierung mit pantomimischer Kunst, skurrilem Witz und magischen Momenten eine spannend geheimnisvolle Aura.

Eine weitere, begeisternde (Neben-)Figur war der Countertenor Thomas Lichtenecker als Pippo, dem Kürzungen zwar das hübsche Trinklied raubten, der aber dennoch mühelos und stimmschön alle bezau-berte. Und wie gut sich auch eine ungekünstelte deutsche Sprache für Rossinis Melodien eignet, bewies der Regisseur mit seiner geglückten Übersetzung.

Gioachino Rossinis Auftrag war es 1817, für die Mailänder Scala weniger einen Einzel-Bravour-Zirkus zu komponieren, sondern auf das Ensemble zu setzen. Die Kammeroper München hat daraus einen wunderbaren kleinen Abend gemacht, der nicht größer hätte sein können.










Andreas Pempeintner in der SZ
(20 August 10)

Starker zweiter Akt
Dominik Wilgenbus' "Diebische Elster" wird recht spät flügge

München - An sich ist das Bühnenkonzept, oder besser das Nichtbühnen-Konzept, für die Premiere von Rossinis "Die diebische Elster" der Kammeroper München von Regisseur Dominik Wilgenbus fein erdacht: Das Orchester im Rücken des Publikums zu platzieren, auf jegliche erhöhte Bühne zu verzichten und das Geschehen auf dem Streifen vor den Sitzreihen und auf gesamter Saallänge zu verorten, ist mehr als eine Notgeburt. Stärker kann man die Distanz zwischen Zuschauern und Handlung nicht auflösen. Neben der eingeschränkten Sicht besteht nun die Schwierigkeit, dass dieser Raum auch bespielt werden muss. Und daran krankt der erste Akt konsequent. Wäre das Scheitern virtuos! Aber es entsteht aus purer Betulichkeit. Die Wege sind weit, die Langsamkeit der Auftritte ist umso offenbarer, eingestreute Anflüge von Komik sind teils ohne Anbindung, die Requisiten (mit enorrnem Anteil an Stehleitern) bleiben meist ungenutzt. Man steht, man sitzt. Und wird eine Lichterkette während der Darbietung montiert, liegt sie bald darauf doch nur als Stolperfalle umher. Gut, zu feiern gibt es in dieser Oper auch lange Zelt nichts.

Dabei zeigen die Akteure zweifelsohne den Willen zu weit lebendigerem Musiktheater: vor allem Moritz Ttauzettel in den diversen Sprechrollen bis hin zur krächzenden Elster, Simona Eislnger als liebreizende Ninetta, Giulio Alvise Caselli ais ihr Bruder Fernando, der seine Rolle mit wirklich beredtem Spiel zeichnet, und vor allem Countertenor Thomas Lichtenecker als erfrischender Dorfbub Pippo, der auch mal eine der vielen Leitern erklettert und zauberhaft singt.

Und wirklich verändert sich nach der Pause vieles zum Positiven: Das Orchester unter der Leitung von Philipp Armbruster spielt in der Koordination klarer, die entzückende Farbigkeit des Arrangements von Alexander Krampe mit dem sich ideal einfügenden Akkordeonpart ist so noch besser erkennbar. Die Lichteffekte sind sinnig. Die Sänger schenken der Aufführung schönste Momente, gerade im vielstim-
migen A-Cappella. Bei Ninettas Halluzination von einer Zombie-Hochzeit zwischen Giannetto und Lucia im schier endlosen schwarzen Schleier schließlich gelingt das Erhoffte: eine perfekt auf den Raum abgestimmte Szene. Stark.

 

Richard Hörnicke im Wiesbadener Tagblatt
(16. Juni 10)

Rossinis „Diebische Elster“ feiert Premiere in Bad Schwalbach
16.07.2010 - BAD SCHWALBACH

Von Gioacchino Rossinis im Alter von 25 Jahren geschriebene Oper „La gazza ladra“ (Die diebische Elster) kennt man nur noch die Ouvertüre. So ändern sich die Zeiten und der Geschmack des Publikums – der ein Jahr zuvor komponierte und heute zum Standardwerk jedes größeren Opernhauses gehörende „Barbiere di Siviglia“ wurde zum Misserfolg, während die Aufführungen der Diebischen Elster in der Mailänder Scala gestürmt wurden.

Das erscheint angesichts ihres fragwürdigen Librettos nicht verständlich: Am Ende der verzwickten Handlung wird ein angeblich von dem Bauernmädchen Ninetta gestohlener silberner Löffel im Nest einer Elster gefun-
den und damit das glückliche Ende besiegelt.

Im Vergleich zu seinem „Barbiere“ hat Rossini mit der „Gazza ladra“ eine „Opera semi-seria“, also eine „halbernste“ Oper geschrieben, deren tiefere seelische Dimension in Fassung und Arrangement (Alexander Krampe) der Münchner Kammeroper im zweiten Akt ihre Entsprechung findet.

Die Regie muss sich den Anforderungen einer mobilen Produktion anpassen

Man muss sich eingewöhnen – denn nach dem unbestritten heiteren Charakter der Ouvertüre ist vorerst der reine Rossini zu hören: die vielen kleinen munteren Tiraden, die Lachfältchen, die dem Ganzen Buffo-Stimmung verleihen, die heiter dahin purzelnde Melodik nehmen ein. Erst im zweiten Akt wird es ernster; die zum Tode verurteilte Ninetta muss sich gespenstischer Gestalten erwehren, zu denen mit der diebischen Elster als Flattergeist die Verursacherin der ganzen Schwierigkeiten zählt – die Titelfigur ist immer gegenwärtig.

Musikalisch sind hier andere Töne zu hören, Rossinis Spätwerk kündigt sich in der sicheren Beherrschung dramatischer Mittel an. Und doch – auch diese textlich respektable und musikalisch überzeugende Bearbeitung wird diese Oper nicht in das Repertoire zurückholen können. Die Regie von Dominik Wilgenbus muss sich den Anforderungen einer mobilen Produktion anpassen, die Akteure werden auf sparsam ausgestatteter Bühne geschickt geführt, das solistisch besetzte Kammeror-
chester musiziert unter der vital zulangenden und inspirierten Leitung Philipp Armbrusters in bester Spiellaune.

Auch gesungen wird beachtlich, wenn auch manchmal etwas forciert, genannt werden sollen der klar und profiliert singende Altus Thomas Lichtenecker als Pippo sowie die koloraturensichere Simone Eisinger in der Partie der Ninetta. Überaus herzlicher Beifall im ausverkauften Bad Schwalbacher Kurhaus für diese Veranstaltung des Rheingau Musik Festivals.

EGBERT THOLL in der Süddeutschen Zeitung (9./10. Januar 10)

Gelächter von gestern
Die Kammeroper München pflegt "Die lustigen Nibelungen"

Bei der Uraufführung jubelte die Kritik über diese Generalabrechnung mit allen deutschen Mythen: "Endlich! Die Reform der Operette!" Nun, das war im November 1904, es war in Wien, und was damals als Hoffnung für ein kränkelndes Genre empfunden wurde, ist mehr als 100 Jahre später ein fröhliches Tänzchen mit den immer noch munteren Gespenstern der Vergangenheit. Die Kammeroper München bewegt sich mit einem für sie höchst ungewöhnlichen Stück auf ungewohntes Terrain und zeigt im Künstlerhaus am Lenbachplatz "Die lustigen Nibelungen" von Oscar Straus.

Das Ambiente passt ästhetisch vorzüglich, dieser dunkel-überbordende Jugendstil, vier Jahre vor Straus' Operette entstanden (und nach der Kriegszerstörung rekonstruiert). Das Ambiente passt aber noch aus einem anderen Grund: Wie eine kleine Insel, übriggeblieben aus fernen Zeiten, liegt das Künstlerhaus in der Nähe vom Stachus, umgeben von einer hektischen Neuzeit, vor der sich ehrwürdige Künstler hier herein in ein Ensemble aus glücklicher Vergangenheit flüchten können. Zwar benimmt sich Regisseur Dominik Wilgenbus, so hat man den Eindruck, nach den Gesetzen des Hauses darin wie ein lustiger Theaterschrat, aber eben doch sehr freundlich. Seine Inszenierung ist eine liebevolle Hommage, ein Blick ins Museum einer Gattung. Ort und Inhalt werden fast eins.

Der Umgang mit den "Lustigen Nibelungen" ist eine Frage der Bezugspunkte. Bei ihrer Uraufführung konnte sich Straus der Referenzen des Genres sicher sein. Jede Anspielung wurde wohl sofort verstanden, die Meta-Operette funktionierte ohne Erklärungen. Von diesen Bezügen ist vielleicht nur noch die lustige Wagnerei übrig. Doch was Straus von Wagners Musik klaute, verwurstelte und umkrempelte, dient heute eher einem intellektuellem Vexierspiel als tieferer Satire. Andererseits ist das ganze Stück ohnehin ein einziger Oberflächenreiz, wenn auch ein brillant gemachter. Nur bleibt die Frage, wie man zu dem Glitzern von damals heute ein Äquivalent schaffen kann. Oder ob man dies will.

Wilgenbus will es nicht. Er macht keine verrückte Gaga-Farce aus dem Stück. Er pflegt es, als wolle er das Publikum in den Zustand von 1904 zurückversetzen. Sanft schärft er manche Stelle, aber was damals Fritz Olivén dichtete, klingt ohnehin schon im Original wie aus Wilgenbus' Feder, da braucht's nicht mehr viel. Ein ähnlicher Vorgang: die Rolle der Mama von König Gunther. Travestie ist schon bei Straus angelegt; bei Wilgenbus kommt zur Hosenrolle die Röckchenrolle - und Thomas Lichtenecker ist die Sensation, ein schauspielerisches und stimmliches Juwel. Bernhard Hirtreiter als herrlicher Held, Anna Silvia Lilienfeld als wüste Brunhilde, Beata Marti als rein schöne Kriemhild, David Jerusalem als einsilbig mystischer Hagen, Stefan Kastner, Katharina Preuß und der lyrische Wolfgang Wirsching singspielen mit Hingabe und sanfter Komik, Oleg Ptashnikov führt das Orchester souverän durch die blühenden, jazzig-luftigen Arrangements von Alexander Krampe. Das ist alles sehr gut gemacht. Und vor allem absolut putzig.









Udo Pacolt auf "Der Neue Merker", Wien
(9. Januar 10)

Großer Publikumserfolg der Kammeroper München
Die lustigen Nibelungen“ von Oscar Straus im Künstlerhaus


Die Kammeroper München, die seit dem Jahr 2003 mit eigenen Fassungen bekannter Werke sowie mit Raritäten der Opern- und Operettenliteratur in der bayrischen Hauptstadt für Furore sorgt, brachte im Jänner „Die lustigen Nibelungen“ von Oscar Straus. Als Aufführungsort wählte die Kammeroper, die seit 2006 ihre Heimstätte im Schloss Nymphenburg hat, den Festsaal des Münchner Künstlerhauses am Lenbachplatz.

Dominik Wilgenbus, der vor einigen Jahren auch an der Wiener Volksoper Regie führte, erstellte für die burleske Straus-Operette in drei Akten eine eigene Dialogfassung, die beim Publikum gut ankam und im Programmheft bei der witzigen Inhaltsangabe ebenso ihren Niederschlag fand: Im Salon, pardon, in der Halle der Burgunder zu Worms herrscht dicke Luft. König Gunther hat im jüngsten Anfall von Selbstüberschätz-
ung um Brunhilde von Isenlands Hand angehalten. Die streitbare Königin ist bereits per Polarexpress auf dem Weg, um dem Freier sein freches Begehren im Duell ein für allemal zu stillen. Krisenmanager Hagen weiß Rat. Siegfried, Thronanwärter des benachbarten Niederland und nach seinem legendären Bad in Drachenblut unbesiegbar, muss her, um Gunther die eisige Braut ins Bett zu holen.

In der weiteren Handlungsübersicht wird Gastarbeiter Siegfried als kapitaler Jungunternehmer bezeichnet, dessen Tod – nach gewonnenem Zweikampf mit Brunhilde und der Hochzeitsnacht mit Kriemhild – beschlossen und begossen wird. Auch Hagens Kosten-Nutzen-Kalkulation ergibt ein klares Votum für Mord. Siegfried, von düsteren Ahnungen geplagt, befragt das Hausorakel, den domestizierten Wagnerschen Waldvogel. Der gibt Entwarnung: In einer Operette werde grundsätzlich nicht gestorben, lediglich vor Nationaldichtern und Opernkomponisten müsse der Recke auf der Hut sein. So schöpft Siegfried keinerlei Verdacht, als ihm Brunhilde heuchlerisch Versöhnung anbietet. Statt ihn zu meucheln, verfällt auch sie seinem Charme. Und Hagen bricht das Attentat sofort ab, als er erfährt, dass die Nibelungen-Aktie derart gesunken ist, dass Siegfrieds Erbe nicht einmal die Spesen des Anschlags decken würde. Statt Blut und Rache arrangiert man sich im Guten. Der Mythos von Siegfrieds Tod aber darf weiterleben: „schon wegen der Nachwelt!“

Dem Regisseur gelang eine Inszenierung voller Witz und Humor, die vom gesamten Ensemble mit großer Spielfreude getragen wird. Köstlich die Szenen, in denen die Sängerinnen und Sänger über die kleine Bühne tanzen, ausgezeichnet choreographiert von Caroline Finn! Immer wieder unterbricht spontaner Beifall des begeisterten Publikums die zweieinhalb-
stündige Vorstellung.

Bernhard Hirtreiter als Siegfried mit blonder Perücke und strahlender Tenorstimme darf als Idealbesetzung bezeichnet werden. Glänzend der wortdeutlich singende Bariton Wolfgang Wirsching, der die Rolle des ängstlichen Königs Gunther auch darstellerisch überzeugend spielt. Köstlich auch die Sopranistin Anna Silvia Lilienfeld in Mimik und Gesang als bärenstarke Brunhilde und der Wiener Countertenor Thomas Lichtenecker als Kriemhilds Mutter Ute, der in der Frauenrolle mit tiefer Altstimme brillierte und auch schauspielerische Glanzlichter setzte. Mit etwas grell klingendem Sopran wartete Beata Marti als Kriemhild auf, während der Bassbariton David Jerusalem als stotternder, mordlüsterner Hagen und die Sopranistin Katharina Preuß als Giselher und Waldvogel äußerst komödiantisch wirkten. Gut ins spielfreudige Ensemble fügten sich auch Florian Weber als Volker und Stefan Kastner als Dankwart ein.

Das engagiert aufspielende elfköpfige Kammeror-
chester, das an der Rückwand der Bühne saß und von Oleg Ptashnikov sehr gestenreich dirigiert wurde, brachte die von Alexander Krampe mit Jazzelementen versehenen Arrangements der walzerseligen Operettenmelodien von Oscar Straus gekonnt dar. Am Ende der Vorstellung bejubelte das Publikum das gesamte Ensemble mit lang anhaltendem Applaus und mit heftig „getrampelten“ Beifallskundgebungen, an das sich ein nicht in München geborener Zuseher erst gewöhnen muss.












Tobias Hell im Münchner Merkur
(11. Januar 10)

Rettender Kurssturz
Witz und Ironie: Die Kammeroper München zeigt Oscar Straus' "Die lustigen Nibelungen"

Und da soll noch einmal jemand behaupten, dass eine Finanzkrise nicht auch ihr Positives haben kann. Dem heldenhaften Siegfried zum Beispiel rettet ein Börsenkrach nun Leib und Leben. Nach dem Kurssturz der Nibelungen-Aktien hätte die Erbschaft nicht einmal mehr die Spesen für seine Beerdigung getragen. So wandert Hagens Speer schnell wieder in den Schrank. Was Operngängern jetzt womöglich schon etwas seltsam vorkommen wird. Doch ruhig Blut. Hier hat kein überambitionierter Skandalregisseur Wagners "Ring" vergewaltigt. Bei dem, was die Kammeroper derzeit im Künstlerhaus präsentiert, handelt es sich um "Die lustigen Nibelungen" von Oscar Straus.

In dieser bissigen Operette läuft so manches ein wenig anders ab, als wir es gewohnt waren. Es ist keine neue Erkenntnis, dass gerade die leichte Muse heute schwer in Szene zu setzen ist. Doch Dominik Wilgenbus geht mit so viel Witz und Ironie ans Werk, wie sie bei den Operettenproduktionen der Staatstheater oft fehlen. Prei nach dem Motto: Wenn schon Kitsch, dann bitte richtig, und zwar auf höchstem Niveau.

Dazu kommt ein Ensemble, das sich pointensicher durch die Handlung kalauert. Als einsilbig brummelnder Hagen hat David Jerusalem die Lacher da ebenso sicher wie der phänomenale Countertenor Thomas Lichten-
ecker als Siegfrieds mannstolle Schwiegermutter. Auch Gunther und Brunhilde sind mit Wolfgang Wirsching und Anna Silvia Lilienfeld perfekt gegen das Klischee besetzt, während Bernhard Hirtreiter dem Siggi herrlich knödelnden Tenorschmelz verleiht.

Der Clou sind die Arrangements von Alexander Krampe, der Walzer und Märsche für ein kleines Salonorchester bearbeitet hat, welches unter der flotten Leitung von Oleg Ptashnikov Kaffeehaus-Atmosphäre verbreitet, in der für schweres Heldenpathos kein Platz bleibt. Aber warum sollte man über die germanischen Heroen nicht auch einmal herzlich lachen dürfen? Sogar Wagner hatte den "Siegfried" damals als Scherzo seines "Nibelungen-Rings" angelegt. In Sachen Humor haben Straus und Wilgenbus aber unbestritten die Nase vorn.

Lazarus Goldstaub auf "The popular Stage"
(Montag, 11. Januar 2010)

Die Lustigen Nibelungen

Lustig waren sie, diese Nibelungen! Und überaus kurzweilig! Denn wer bei dem neuesten Stück der Kammeroper München einen ernst-tiefgreifenden Sechs-Stunden-Opernmarathon erwartet liegt grundliegend daneben.

Denn die burleske Operette „Die lustigen Nibelungen“ stammt nicht aus der Feder von Richard Wagner, sondern vom heute beinahe in Vergessenheit geratenen Komponisten Oscar Straus. Dieser schrieb dieses fröhliche Stück zur Zeit der Gründung des Kaiserreiches, als deutsche Heldenfiguren und vor allem das Nibelungenlied als Herzstück der deutschen Sagenwelt einen wahren Boom erlebten. Mit der wilhelminischen Vorstellung von treudeutschem Heldentum hatte sein Stück allerdings nicht viel gemein, so wollte Straus eine Parodie in Form einer unterhaltsamen Operette schaffen. Dabei wird die von Richard Wagner nachgedichtete Handlung auf höchst amüsante Weise stark vereinfacht: Siegfried ist ein munterer Draufgänger aus den Niederlanden, und Wagners vorwiegend episches Bühnengeschehen rund um die Burgunder wird mit slapstickartiger Drastik ins Dramatische umgesetzt. Ansonsten kann man die Sage ganz gut wiedererkennen – nur als Happyend müssen (oder dürfen) sich Kriemhild und Brunhilde den bankrotten und daher quicklebendigen Siegfried teilen.

Auch von der Musik Wagners ließ Oscar Straus sich maßgeblich „inspirieren“; so erkennt der Wagnerkenner unter den ganzen Walzern, Märschen und Couplets zahlreiche musikalisch-parodistische Anklänge auf „Den Ring des Nibelungen“. Mit seinem damals durchaus erfolgreichen Werk, das in nationaldeutschen Lagern verständlicherweise gar nicht gut ankam schuf Oscar Straus einen Sonderfall der Wiener Operette, die nur selten mit Parodien und Travestien bekannter Opern aufwartete – nichtsdestotrotz ist sie lange Jahre in der Versenkung verschwunden.

Daher ist die Wiederentdeckung dieses Stückes durch die Kammeroper München ein echter Glücksfall – hier kommen interessantes Stück, engagiertes Ensemble und stimmige Atmosphäre zusammen und verbinden sich zu einem mehr als nur unterhaltsamen Abend zusammen. Freilich hat die Kammeroper das Werk ein wenig modifiziert und sowohl unserer Zeit als auch den Gegebenheiten der Sänger und Musiker angepasst. Was dabei auf die Bühne des erstmals bespielten und unglaublich passenden Festsaals des Künstlerhauses am Lenbachplatz - der mit seiner goldenen Holzdecke, seinen Rottönen und alter Bilder an den Wänden eine würdige Umgebung darstellt - gebracht wird ist ein Stück voller Esprit und Aberwitz, das von den Sängern, die zugleich auch schauspielerisch sehr fit sind, glaubwürdig und lebendig vermittelt wird.

Wer also einen fröhlichen Abend mit den Nibelungen, die dann doch so ganz anders sind, als man sie sich so vorstellt, verbringen möchte sollte sich sputen: Die Premiere der Kammeroper München war praktisch ausverkauft und es folgen nur noch einige Vorstellungen bis Ende Januar.

KLAUS KALCHSCHMID in der Süddeutschen Zeitung (21. August 09)

Ein musikalisches Fest
Das Haydn-Pasticcio „Untreue lohnt sich" in Nymphenburg

Weil Dominik Wilgenbus ein phantasievoller, neugieriger und kreativer Mensch ist und die Musik von Joseph Haydn liebt, dessen selten gespielte Opern „Die Welt auf dem Mond" und „Ritter Roland" er schon mit herrlich feinem Humor mit der Münchner Kammeroper inszeniert hat, wollte er ihm im Jahr seines 200. Todestags eine Uraufführung schenken: Arien, Duette und Finali aus acht Opern sowie drei Lieder versah er mit einem neugedichteten Text nach Pierre de Marivaux' sarkastischer Komödie „Die Unbeständigkeit der Liebe" unter dem Titel „Untreue lohnt sich! Oder auch nicht. . .".

Marivaux' zynische Versuchsanordnung will deutlich und scharf inszeniert sein: Kaspar, ein junger Mann vom Lande, gibt seine angebetete Silvia im Handumdrehen für das Hofdämchen Flaminia auf; Silvia selbst wirft sich dem Prinzen in die Arme, zum Finale sind alle glücklich und der Laborversuch des Prinzen zur Flüchtigkeit von Gefühlen ist erfolgreich. Doch da blieb Wilgenbus seltsam zurückhaltend. Warum er gar einen kommentierenden Beobachter eingeführt hat, den Michael Vogtmann etwas routiniert sprach, blieb unverständlich. Auch hat Wilgenbus schon weniger an der Oberfläche kalauernde, sondern tiefsinnig witzige Libretti verfasst und gereimt. Die Bühne war wie immer schlicht: zwei schräge Ebenen neben einer kleinen Spielfläche, eine große, goldene Kugel und ein Thron in luftiger Höhe. Und die Kostüme samt Maske und Turmfrisuren - wie die Bühne von Stefania Tosi - waren wieder deutlich einem phantastisch überzeichneten Rokoko verpflichtet.

Alexander Krampe gelang erneut ein wunderbares, in vielen Details ebenso spritziges wie elegantes und klanglich fein ausbalanciertes Arrangement. Die fünf solistischen Streicher, drei Holzbläser, Akkordeon und Gitarre spielten unter Leitung von Manfred Hermann Lehner inspiriert und geradezu perfekt. Die zahlreichen musikalischen Preziosen Haydns hätten bestechender und schöner also kaum klingen können.

Musikalisch war dieses Pasticcio, eine musikalische Pastete also, wie sie im Barock übliche Praxis war, im Hubertussaal von Schloss Nymphenburg überhaupt ein Fest: eine Haydn-Oper mit so vielen Ensembles, also Duetten, Terzetten, Quartetten, Quintetten und Sextetten existiert nicht, und die sechs jungen Sänger machten ihre Sache ausgezeichnet, immer vor dem hinter ihnen platzierten Orchester singend und agierend, also ohne Blickkontakt zum Dirigenten! Auch ansonsten wurde es ihnen nicht leicht gemacht, denn während Haydn eine durchgängige Partie für eine ganz bestimmte Stimme und ihre spezifischen Charakteristika komponiert hat, bekamen die einzelnen Sänger nun Musik für verschiedenste Partien aus stilistisch unterschiedlichsten Opern.

So musste eine exzellente Soubrette wie Simona Eisinger als Silvia plötzlich auch weniger Lyrisches und Leichtgewichtiges singen. Anna Pisareva (Flaminia) verblüffte mit einem leuchtenden Timbre in einer duftig zarten Cavatine wie mit sicher gesetzten Koloraturen und Furor in einer der opera seria nahen Bravourarie. Trotz ihres zarten Charme konnte die jungen Russin freilich nicht überspielen, dass die gesprochenen Passagen wie mechanisch auswendig gelernt wirkten. Hinrich Horn (Kaspar) wiederum hatte gerade mit den lebendig gesprochenen Dialogen keine Probleme, war im Spiel und mit seinem kernigen, nur in der Höhe noch etwas unausgeglichenen Bariton sehr präsent. Andreas Burkhart ragte mit ebenfalls charakteristisch fein und gehaltvoll timbrierten, auch in der Höhe gut focussiertem, sehr hellem Bariton als Diener Trinidad aus dem Sextett heraus und konnte seinen vielversprechenden Auftritten an der Theaterakademie einen weiteren hinzufügen. Neben Mezzosopran Judith Mayer, die die Lisette prägnant sang, konnte der Prinz des Tenors Eduardo Koch Buttelli im Spiel und in den fein austarierten Ensembles punkten, aber in der Höhe tat auch er sich mitunter schwer.

Und Haydn hätte über dieses Präsent wohl gelächelt ob der Eigenwilligkeit der Bearbeitung, aber Sängern wie Musikern sicher ungeteilten Beifall gezollt.








Christian Dijkstal in der Saale-Zeitung
(20. Mai 2009)


Uraufführung schlecht besucht
»Untreue lohnt sich« . . . im Kurtheater - Begeisternde, jugendlich frisch gespielte Aufführung

* BAD KISSINGEN. „Untreue lohnt sich! Oder auch nicht..." - Wer eine Oper mit diesem Titel im Werkverzeichnis Joseph Haydns sucht, wird nicht fündig werden. Und doch gibt es sie. Es ist ein Pasticcio: Dominik Wilgenbus hat ein Libretto nach Pierre Carlet de Marivaux' „La double Inconstance" verfasst, hat dazu Musik aus insgesamt acht Haydn-Opern ausgewählt und sie - neu zusammengestellt - mit seinem Libretto verbunden. Die (Welt-) Uraufführung dieser neuen Haydn- Oper fand durch die Kammeroper München im Bad Kissinger Kurtheater statt. Dass das Theater für ein solches Ereignis beschämend schlecht besucht war, und dass niemand erklären konnte, warum die Veranstaltung kurzfristig vom Rossini-Saal hierher verlegt worden war, bleibt der einzige etwas trübe Eindruck im Zusammenhang mit einer ansonsten begeisternden, jugendlich- frischen Aufführung.

Ausgewogene Mischung
Wilgenbus, der auch die Regie führte, hat das Original behutsam überarbeitet. Die Sprache ist eine der Entstehungszeit des Originals angemessene, moderne Bühnensprache, die mit gelegentlich hervorblitzenden Spitzen in typischen Formulierungen unserer Tage durchsetzt ist: Eine gut ausgewogene, nicht anbiedernd modische Mischung. Er kennt seinen Marivaux gut; den Figuren ist ein Beobachter hinzugefügt, der das Geschehen auf der Bühne gelegentlich beschreibt, noch öfter aber kommentiert. Es sind Sätze aus Marivaux- Schriften, die Wilgenbus, der die Rolle des Beobachters selber distanziert betrachtend spielte, hier zitiert. „Ich kenne keinen besseren Zeitvertreib als meine Menschenfeindlichkeit", sagt dieser gleich in der ersten Szene. Der Satz ist gewissermaßen Programm in einem Bühnenstück, in dem es, kurz gesagt, um die Beobachtung geht, wie Liebe sich, unter bestimmten Umständen - Gefangenschaft mehrerer Liebender, Intrigen, Skrupellosigkeit - in bloßes Verlangen verwandelt. Erstaunlicherweise ist es trotzdem ein vergnügliches, mehr noch, ein heiteres Stück.

Elegante Darstellung
Zu diesem Eindruck trug selbstverständlich auch die Herangehensweise des jungen Ensembles bei: Es war eine im Ablauf flüssige, elegante Darstellung der Oper, deren Inszenierung von zahlreichen schönen Bildern und gelegentlich fast ballettartiger Choreographie durchzogen war. Eine - bei aller Leichtigkeit im Spiel - hoch konzentrierte Aufführung ohne einen einzigen müden Moment.

Fantasievolle Gestaltung
Die Darsteller der verschiedenen Charaktere, die auf einer sparsam, aber fantasievoll und ästhetisch gestalteten Bühne (Bühnenbild und Kostüme Stefania Tosi) agierten, waren sehr gut ausgewählt. Herausragend in stimmlicher Hinsicht war das (ursprüngliche) Liebespaar: Hinrich Horn begeisterte als rüpelhaft charmanter Kasper, ein wenig bäuerlich und unendlich sympathisch; ein Bariton mit Kraft und schöner Höhe. Im Duett passte er farblich bestens zusammen mit Simona Eisinger (Sopran), die in der Rolle der mit Kasper verlobten Silvia durch einen in allen Lagen kräftigen, klaren Ton und große Flexibilität in der Widergabe verschiedener Seelenzustände auffiel. Bestens passten auch die Stimmen von Hörn und Andreas Burkhart (Bariton) zusammen, der die Rolle des niedlichnaiven Dieners Trinidad sehr jungenhaft darstellte. Ein verspielt- trauriger Pierrot mit wandlungsfähiger Stimme.

Dynamisch
Anna Pisareva (Sopran), die als Hofangestellte Flaminia einen Plan ausheckt, Kasper und Silvia zugunsten des Prinzen auseinanderzubringen, hatte eine große Palette an Ausdrucksformen und dynamischen Schattierungen zu bieten; anrührend, wenn eine Stimme bei einem Liebesgeständnis zugleich warm und unterkühlt klingen kann. Sehr ausdrucksvoll sang auch Judith Mayer (Mezzosopran), die als Flaminias herrisch wirkende Schwester Lisette ihrer Stimme an passenden Stellen etwas unheimlich hintergründig Forderndes verleihen konnte. Stimmlich fiel Eduardo Koch Buttelli (Tenor) etwas ab; in der Höhe vermisste man Kraft und sein Ton wirkte - im Vergleich mit dem übrigen Ensemble- etwas flach. Seine komödiantisches Art der Darstellung des verliebten Prinzen jedoch überspielte diese kleine Einschränkung glänzend.

Präziser Gesang
Bemerkenswert gut war durchweg das Singen im Ensemble präzise und miteinander sehr vertraut. Auch das Zusammenspiel von Bühne und Orchestergraben, in dem Manfred Hermann Lehner das zehn Musiker starke Orchester der Kammeroper München leitete, war sehr gut. Das sparsam besetzte Kammer- Ensemble spielte die fantasievoll einem Haydn'schen Klangbild nachempfundene, dennoch nach moderner Kammermusik klingende und ganz geschlossen wirkende Einrichtung der Musik von Alexander Krampe klangschön und farbenreich. Eine Musik, bei der es an nichts fehlt, und die - wie die gesamte Inszenierung - dem Publikum bescheiden, aber selbstbewusst wirkt.

Auf der »Hausbühne«
Da ist in Bad Kissingen eine Oper aus der Taufe gehoben worden, die es sich jederzeit wieder anzusehen lohnt. Ab 19. August läuft sie an der „Hausbühne" der Kammeroper München im Schloss Nymphenburg.

Thomas Ahnert in der Saalezeitung
(9. September 2008)


Vergnügen pur
Kammeroper München mit »La Cecchina«

■ BAD KISSINGEN. Wer in Deutschland in eine Oper geht, erwartet vieles, denkt an vieles, aber sicher nicht zu allererst an Leichtigkeit und Spaß ohne Reue. Denn in Deutschland wird auch die Opera seria ernst genommen bis in den letzten Winkel, wird sie zum schwer beladenen Bedeutungsträger hinaufinszeniert.

Die Kammeroper München (KOM) ist da erfrischend anders. Nicht, dass sie ihr Metier nicht ernst nehmen würde, aber sie lässt es das Publikum nicht merken. Was bei dem ankommt, ist Vergnügen pur. Das war so vor einem Jahr mit Rossinis „Liebesprobe" und das war jetzt so bei Nicolò Piccinnis „La Cecchina" mit dem Libretto von Carlo Goldoni.

Freilich ist bei der KOM auch einiges anders als bei anderen Opernhäusern und Truppen. Sie nutzt nicht das Kurtheater mit seinem Orchestergraben, sondern geht in den Rossini-Saal, wo eine Laufstegbühne in der Mitte des Parketts errichtet wird. Und aus dem an einem Ende sogar einige der Musiker wie Blumen aus einem Beet hervorwuchsen.. Es gibt kein Bühnenbild, nur wenige Requisiten, die alles beherrschende Farbe ist Weiß - oder Altweiß - auch bei den üppig gestalteten Kostümen: Nichts hält den Zuschauer davon ab, seine Aufmerksamkeit auf die Sänger und die Musik zu richten.

Oder anders herum gesagt: Nichts gibt, es, hinter dem sich die Sänger und Musiker verstecken können, denen das Publikum gefährlich auf die Pelle rückt. Da hilft nur gnadenlose Qualität. Und die kann die KOM eben bieten. Sie rekrutiert ihr singendes Personal unmittelbar von den Hochschulen und kommt so an junge Leute, die noch frisch sind, die außerordentlich gut und höchst präzise singen und die sich auch noch bewegen können.

Dominik Wilgenbus, der Regisseur, der auch eine höchst witzige und zeitnahe deutsche Fassung von Goldonis Text erstellt hat, hat mit dieser unpolitischen, nur aus heutiger Sicht sozialkritischen Oper ein Genussstück gemacht: Der Stoff ist bekannt: Das Aschenputtel, das der Graf liebt, wird von allen angefeindet, bis es sich als adeliges Findelkind entpuppt.

Wilgenbus hat diesen Zündstoff von einst sogar bis in die Schminke hinein ganz klar verdeutlicht. Aber er hat die Rollenklischees, die damals eigentlich auch schon Klischees waren, mit augenzwinkernder Sympathie gezeichnet, ein bisschen überzeichnet und die Oper des 18. Jahrhunderts solidarisch auf den Arm genommen.

Katja Stuber, Dora Pavlikova, Rebekka Stöhr, Laureen Stoulik, Jacques Le Roux, Michael Müller, David Jerusalem und Philipp Gaiser waren Sängerinnen und Sänger, die seine Konzeption teilten und mit müheloser Behendigkeit gestalteten.

Dazu kam ein Orchester, das, solistisch besetzt, außerordentlich transparent musiziert. Manfred Hermann Lehner und seinen Leuten gelang es vom ersten Ton an, die Raffinesse, die Eleganz, aber auch den Witz dieser Musik an der Schwelle zwischen Barock und Klassik zu entwickeln - wobei der Einsatz einer Knopfharmonika äußerst reizvolle, dezent dichte Klangeffekte schuf.
Die KMO dürfte ruhig öfter kommen.

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KLAUS KALCHSCHMID in der Süddeutschen Zeitung (23. August 08)

Findelkind der Musikgeschichte
Ein Sommerspaß: Die Kammeroper München zeigt Piccinnis „La Cecchina"

Niccolò Piccinnis opera buffa „La Cecchina oder das Findelkind" aus dem Jahr 1760 quillt vor lauter Missverständnissen, Liebesschwüren an die falschen Adressaten und diversen (Selbst-)Tötungsversuchen nur so über. Goldonis Libretto hat Dominik Wilgenbus in farbig gereimte Verse übersetzt und voller Ironie inszeniert. Daher ist die Aufführung der Kammeroper München im Hubertussaal in Nymphenburg ein Sommerspaß, der im zweiten Teil an erotischer Brisanz, Spielwitz und Tempo gewinnt.

Wieder kann die Kammeroper für eine Rarität des Opern-Repertoires lebhaftes Interesse wecken. Der lange Saal wird durch eine unterbrochene große Tafel in der Mitte geteilt, dekoriert mit einem Mini-Gärtchen voller echter Blumen (Bühne und Kostüme: Katharina Raif). Auf diesen zwei Podesten wird abwechselnd oder gleichzeitig gespielt, die neun Musiker samt Dirigent Manfred Hermann Lehner sind dazwischen eingepasst, nur der Cembalist bleibt außen vor.

Alexander Krampes feines, ebenso elegantes wie spritziges Arrangement für solistische Holzbläser und Streicher erhält Würze und Witz durch ein Akkordeon, das sich im Klang assimilieren, aber auch frech dagegen quäken kann. Alle Musiker spielen famos präzise und erfüllt, was die charmanten Melodien, spannungsgeladenen Ensembles, aber auch harmonisch raffinierte Details bestens zur Geltung bringt.

Die Titelpartie - facettenreich gesungen und gespielt von Katja Stuber - offenbart so viel mozartsche Tiefe, dass die Zerlina im 25 Jahre später komponierten „Don Giovanni" vorweggenommen scheint. Subtil komponiert sind auch die köstlichen Parodien typischer Arien der opera seria, mit denen vor allem das adelige Paar Marchesa Lucinda (expressiv singend und blasiert spielend: Dora Pavlikova) und Cavalier Armidoro (nicht minder affektiert: Jacques Le Roux) charakterisiert werden.

Liebevoller gezeichnet sind Mengotto, der Hausdiener (zart und lieb: Philipp Gaiser) oder Sandrina, die Köchin (eine Soubrette mit Witz und Tiefe: Laureen Stoulig). Michael Müller verleiht dem Marchese di Conchiglia den Charakter eines steifen Bücherwurms, während ein Soldat namens Tagliaferro der einzige richtige Mann in diesem Rokoko-Panoptikum ist und von David Jerusalem auch mit knorrigem Bassbariton gesungen wird.

 

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Renate Parschau in der Thüringer Allgemeinen (14. Juli 2008)

Szenenwechsel auf offener Bühne
Umjubelte Premiere der Neuinszenierung von Goldonis Oper „La Cecchina" beim Ekhof-Festival im Schloss Friedenstein Gotha

Ein Findelkind unbekannter Genese, das als hübsche Gärtnerin schönste Blumen heranzieht, Blaublütige, schwatz- und tratschhaftes Hausgesinde und ein derber Soldat — aus diesem imposanten Figurenensemble hat Carlo Goldoni seine „La Cecchina" gebaut, vertont wurde sie von Niccolo Piccini(1728-1800) (...) Am Freitag erlebte das Werkchen im Ekhof-Theater eine sehenswerte Wiederaufführung (...)

Dominik Wilgenbus, der das Stück aus dem Italienischen übertrug und die neue Bühnenfassung schuf, hat sich von eben diesem Feuer anstecken lassen, die Fabel dramaturgisch schlüssig gestrafft und die Sprache aufgemotzt, sogar den radebrechenden Soldaten (im Original ein Kauderwelsch aus italienischem Slang und deutschen Sprachbrocken) in Kanak Sprak übertragen. Die musikalische Bearbeitung von Alexander Krampe setzt - wie das Original - auf die Wirkung von Streichersatz mit virtuosen Bläsersoli. Als besondere Farbe fügt er ein Akkordeon ein, dessen Solo besonders wirkungsvoll und stimmungsgebend die vorletzte Szene rahmt, als nämlich der Marchese endlich seiner Cecchina den Brautkranz aus Haupt setzt.

Die Paare haben sich gefunden: Cecchina, dargestellt von Gudrun Sidonie Otto mit wunderbarem lyrischem Schmelz und locker-leichten Koloraturen wie von der Perlenschnur gezogen, dazu nett anzuschauen und in bezaubernd grazilem Spiel mit und ohne Blumen, und der ebenso weltfremde wie blutarme Marchese di Conchiglia, von Michael Müller mit einem zwar angestrengt wirkenden, aber immer noch überzeugenden tenoralem Glanz gegeben.

Rebekka Stöhr als ebenso schwatzhafte wie hinterhältige Zofe Paoluccia mit glänzender Zungenfertigkeit und makellosem Timbre findet zum groben Soldaten Eisenfraß, den David Jerusalem stimmstark und mit der nötigen Portion Brutalität ausstattete. Laureen Stoulik als intrigante Köchin, die aus purem Eigensinn Cecchina vom Hofe weg haben will, mit starker Bühnenpräsenz, leider über weite Strecken verhauchtem Timbre findet zu Mengotto, dem Hausdiener, der von Philipp Gaiser mit viel Witz und Komik gegeben wird.

Schließlich Dora Pavlikova als eigennützige Marchesa Lucinda, die vor nichts, aber auch gar nichts zurückschreckt, um den Cavalier Armidoro zu heiraten, der wiederum von Jacques le Roux optisch schon sehr eindrucksvoll ins Bild gesetzt ist, dem durchweg bösartigen Charakter dieser Figur jedoch einiges schuldig bleibt. Die Kostüme von Katharina Raif - die Damen allesamt in Weiß, bei den Herren kamen leichte Naturtöne hinzu - stützten bestens die Personencharakterisierung, besonders die steifen Mieder sowie die Reifröcke der Damen mit dem fehlenden Darüber.

Die Szenenwechsel auf offener Bühne - stets mit viel Anerkennungsbeifall begleitet - präsentierten die barocke Bühnentechnik in aktueller Höchstform. Bauherr Herzog Friedrich I. von Sachsen-Gotha-Altenburg hätte zudem seine Freude gehabt an dem echten Blumenbeet, das auf einem Teppich aus frisch gesätem Weizen in der Bühnenmitte thronte. Eigens dafür gab es florale Beratung von Anna Lindner, was ein Novum auf der Liste von Mitwirkenden sein dürfte. Es gab herzlichen, fast enthusiastischen Beifall und mehrere Vorhänge - die hat sich das Ensemble der Kammeroper München wohlverdient.

 

 

la finta semplice

 

Robert Jungwirth auf klassikinfo.de:

Die Münchner Kammeroper mit einer quietschbunten Version von Mozarts "La Finta semplice"

(München, 13. Februar 2008) Wenn man heute einen Zwölfjährigen von Computerspielen fernhält, gilt das schon als Erziehungserfolg. Als Mozart zwölf war komponierte er seine zweite Oper. Also Kinder, ran ans Klavier und draufloskomponiert! Doch selbst Mozart hatte es nicht leicht, für seine "La Finta semplice" ("Die vorgeblich Einfältige") ein Publikum zu finden. Für Wien war sie bestimmt, doch dort bremsten die Altvorderen den Jungstar aus und es wurde nichts mit der Wiener Premiere.

Heute interessiert man sich allenfalls in Mozartjubel-jahren der Vollständigkeit halber für dieses Frühwerk, das leichtfüßig und spritzig daherkommt, in jedem Fall über die Maßen erstaunlich für einen Zwölfjährigen, aber nicht wirklich tiefergehend wirkt. Woher auch? Dennoch, die Unruhe des Herzens, das Verlieben und Entlieben, das heimliche Begehren und Verwehren - all die Themen späterer Mozartopern sind hier schon im Ansatz vorhanden, wenngleich aufgelöst in heiterer Buffotändelei.

Eine Ehrenrettung dieser harmlosen Buffa, die auf einer Commedia dell'Arte-Geschichte über zwei frauenfeindliche Junggesellen basiert, die dann doch noch von der Macht des Eros bezwungen werden, gelingt szenisch heute gewiß nicht ohne weiteres - weshalb der findige Regisseur Dominik Wilgenbus die beiden Protagonisten Cassandro und Polidoro kurzerhand in Frauenkleinder steckt und sie statt zu Frauenfeinden zu verqueren Männerfeinden macht. Flugs wird aus Mozarts Buffa ein Käfig voller Narren, die Verwirrung der Gefühle eine Schraube weiter gedreht zur grotesken Travestieshow, die dennoch nicht aus dem Ruder - sprich aus dem Stück läuft. Dafür haben Wilgenbus und die Münchner Kammeroper mittlerweile ein zu sicheres Gespür für die Erfordernisse der guten alten Tante Oper entwickelt. Ihre Opernbearbeitungen sind ein origineller, aber durchaus ernsthafter Versuch, die Stücke gegen den Strich zu bürsten und ihnen so eine neue, mitunter etwas verquere Anmutung zu verpassen, die die Aussage und die Stimmung des Stücks aber beibehält.

Und das ist tatsächlich keine kleine Kunst. So geben Oliver Weidinger als biestige Cassandra und Jacques le Roux als trottelig-tuntige Polidora ein zum Schreien komisches Tunten-Tanten-Geschwister-Paar in quietschbunten Barockdirndln ab. Eine nach der anderen erliegt den Versuchungen des jungen Gisberto (stimmlich ansprechend Gudrun Sidonie Otto), der mit allen sein Spiel treibt und als eine Art personifizierter Cupido offenbart, dass selbst hinter der verwittertsten, lustfeindlichsten Fassade noch entflammbares Material zu finden ist. Quod erat demonstrandum. Die Komik der Situationen verstärkt eine jetztzeitige Textversion à la: "Die stolze Amazone interessiert mich nicht die Bohne". Das durchweg gute Sängerensemble wird ergänzt durch Dora Pavlikova als Ninetta, Michael Müller als Fracasso, Linda Sommerhage als Giacinta und David Jerusalem als Siomone.

Robert Ketterer hat eine einfache, schräg nach hinten gedrehte, leicht erhöhte Guckkastenbühne in den Nymphenburger Hubertussaal hineingestellt, die eine neutrale, durch die kunstvolle Beleuchtung von Benjamin Schmid aber ungemein stimmungs- und wirkungsvolle Spielfläche bietet. Die Musiker des Miniorchesters tummeln sich davor zwar etwas beengt, spielen gleichwohl mit Lust und Leidenschaft und leicht verfremdetem Sound (das Akkordeon ist auch hier wieder mit von der Partie) unter der versierten Leitung von Manfred Hermann Lehner. Das Arrangement der Partitur stammt von Alexander Krampe. Zweifelsohne ist Münchens erstaunlicher kleiner Opernbühne mit dieser "Finta semplice" ein coup de theatre gelungen, der das Zeug zur Kultaufführung hat.

 

 

la pietra del paragone

 

Klaus Kalchschmid auf klassikinfo.de:

Dominik Wilgenbus inszeniert Rossinis "Die Liebesprobe" im Hubertussaal von Schloss Nymphenburg

(München, 25. August 2007) Wer hätte gedacht, dass Dominik Wilgenbus nicht nur seine erzkomische Inszenierung von Rossinis "La Cenerentola" oder Haydns "Orlando Paladino" in der Pasinger Fabrik, sondern auch seine freche "Heimliche Ehe" im Hubertussaal von Schloss Nymphenburg noch toppen kann.

Mit "La pietra del paragone", zu deutsch: "Der Prüfstein des Herzens oder Die Liebesprobe", ist ihm, dem auch die geistsprühende, wunderbar sich reimende deutsche Textfassung und eine teilweise neu erzählte Handlung zu verdanken ist, an diesem Ort mal wieder die Quadratur des Kreises gelungen.
Präzise und voll von absurdem Witz bis in die kleinste Geste hinein, frech und charmant, heiter und unbeschwert ist seine Inszenierung.

Arrangeur Alexander Krampe und Dirigent Olivier Tardy aber sorgten dafür, dass zwölf exzellente Musiker der Kammeroper München - darunter ein Akkordeonspieler - einen farbigen, herrlich perlenden, manchmal schwebenden, manchmal auch schräg-ironischen Rossini-Ton anschlagen.

Alles im Hubertussaal ist weiß, sieht man von der grellen Schminke der Damen und den modisch gestutzten und gefärbten Bärten der Männer ab: der Pool, in dem die Musiker sitzen und auf dessen breitem Rand rundum gespielt wird (Bühne: Peter Engel); die köstlichen, grafisch filigranen Karikaturen von Tieren und Menschen an Fenstern und Wänden; die sehr präzise charakterisierenden Kostüme aus Stoff, Papier und Leder (Ausstattung: Katja Melle), wie auch die bleichen Gesichter. Aus Tellern, die auf dünnen Gerten zu schweben scheinen wie im Zirkus, können Bäume werden oder Waffen, Tennisschläger dienen als Tablett oder Spiegel - alles ist in Auflösung begriffen und doch ganz konkret.

Intelligent und effektvoll hat Wilgenbus die Handlung verändert und zugespitzt: Den drei Damen, die um die Gunst eines Grafen buhlen, stehen nun drei schreibende Männer gegenüber, die ihre Einfälle in die Schreibmaschine hacken, auf alte Tapeten schreiben oder in kleine Notzbücher kritzeln und dabei wunderbar schräg über Kunst und Kommerz reflektieren oder gar die Handlung auf den Kopf stellen. Der Kritiker (mit flexibler Bassbaritongewalt: Uwe Schrenker-Primus) erfindet eine Sensationsstory, während der Dichter (mit feinem Buffo-Tenor: Benedikt Nawrath) sich in Melancholie ergehen darf. Und aus dem Maler des Stücks wurde flugs ein Dramatiker (Philipp Gaiser mit ebenso prächtigem Charakterbariton wie Spielwitz).

Graf Hasdrubal ist bei Christian Eberl das Bild von einem Mann, der zwischen Graf Dracula und radebrechendem türkischen Prolet alle Facetten singen und spielen kann. Sein Diener (David Jerusalem) gibt auf Stelzen den Artisten und Kommentator abseits der Spielfläche. Aspasia (hell und zart: Carolin Ritter) und Fulvia (ein Vulkan aus flammendem Soprangestein: Dora Pavlikova) flankieren als schließlich leer ausgehende Rivalinnen die künftige Gräfin Clarissa. Merit Ostermann verkörpert sie stolz und nobel mit wunderbar weich strömendem, in allen Lagen tragfähigen Mezzo, dem die Koloraturen locker von der Kehle gehen. Kurzum: ein leichter, beglückender, bei der Premiere mit Ovationen in Orkanstärke gefeierter Sommer-Opern-Spaß.

 

 

 

Die Heimliche Ehe

Schwäbische Zeitung am 1. Dezember 2008

Münchener Kammeroper bringt Publikum zum Lachen RAVENSBURG (blö) -

Mit einer rundum geglückten Aufführung ist die Kammeroper München erstmals im Konzerthaus zu Gast gewesen. „II matrimonio segreto - Die heimliche Ehe", eine Opera buffa des Domenico Cimarosa, hat die Zuschauer sichtlich amüsiert und angesprochen. Sie spendeten üppigen Beifall.

Zu frischer Blüte brachten Dominik Wilgenbus, Regie und Textfassung, und Alexander Krampe, Arrangement, das bereits etwas vertrocknete, 1792 in Wien uraufgeführte Dreieinhalb-Stunden-Werk. Domenico Cimarosa war als Nachfolger Salieris Hofkapellmeister in Wien. Die „Heimliche Ehe" brachte ihm seinen größten Dauererfolg ein. Die Kammeroper München spielt seit fünf Jahren auf deutschen Bühnen, unverkrampft, aber auf hohem Niveau, wie ihr nachgesagt wird und die Aufführung im Ravensburger Konzerthaus bestätigte.

In der nun gut eine Stunde kürzeren Fassung als Kammeroper ersetzt ein Sprecher (David Jerusalem) Teile der Handlung, stellt den direkten Kontakt zum Publikum her und bezieht es ins Spiel mit ein. Das Publikum hat die Daumen zu drücken, damit die heimliche Ehe zwischen Karo und dem kleinen Buchhalter Paul halte. Der reiche Kaufmann Hieronymus, Vater von Karo und Lisbeth, will nämlich sein Geld durch eine entsprechende Heirat seiner Töchter adeln.

Die temperamentvolle Ouvertüre versprach nicht zu viel. Im Orchester entsprang der Annäherung von Bürgertum und Adel ein spannendes Miteinander von Akkordeon und Spinett. Gefühlvolle Streicher, witzige und leuchtende Bläser trugen unter Leitung von Manfred Hermann Lehner zum Glück bei. Wie die Pastellfarben der Kostüme, die Instrumentalfarben des Orchesters, glänzende Sprache, witzige Reime und choreografierte Gesten die alltägliche Handlung aus Reibereien und Eitelkeiten umspielte, illustrierte, ergänzte und brach, das erzeugte das Glück zweckfreier Schönheit.

Katja Stuber sang als jüngere Tochter Karo wie ein Vögelchen, mit schlankem makellosem Sopran. Tenor Benedikt Nawrath gab Buchhalter Paulchen, den verliebten Ehemann, der den geld- und lebenshungrigen Grafen Robinson ins Haus holt. Der Graf findet aber an der falschen, verheirateten Schwester Gefallen. „Meine Braut ich lass sie sausen, weil sie diese Schwester hat", sang Uwe Schenker-Primus. Er spielte und intonierte den Grafen leidenschaftlich und natürlich.
Mit sinnlichem Timbre sang Dora Pavlikova die ältere Tochter Lisbeth. Sie wünscht mit Tante und Vater die jüngere Schwester „ab ins Kloster, ab ins Kloster" und bekommt ihren Grafen schließlich. Holger Ohlmann als Hieronymus und Vera Semieniuk als Tante Traudel machten das Ensemble zur Spieleinheit, die auf der fremden Bühne sicher agierte.

Die Zuhörer lachten, kicherten, gaben reichlich Szenenapplaus und zeigten sich beim Schlussbeifall geradezu rasend vor Begeisterung. „Die Kammeroper München holen wir wieder", versprach Kulturreferent Franz Schwarzbauer der „SchwäbischenZeitung".

 

Egbert Tholl in der Süddeutsche Zeitung
(3. August 06)

Mit den feinen Düften der Liebe
Die Kammeroper triumphiert mit Cimarosa in Nymphenburg

Es ist der Abend, auf den das Werk Domenico Cimarosas seit seiner Entstehung gewartet hat...bietet diese Oper herrlich blumige Melodien, viel sangliche Süße und wunderbare verzierende Einfälle. Und an diesem Punkt beginnt das Wunder von Nymphenburg, wo im Hubertussaal die Münchener Kammeroper nun „Die Heimliche Ehe“ vom Schlick des schalen Lachens befreite.

Alexander Krampe, dessen prächtige Arrangements einst den Ruhm der Oper in Pasing mitbegründet hatten, hat hier sein Meisterstück geliefert. Vielleicht, weil er sich ein klein wenig mehr Freiheit als sonst nahm, sodann die Struktur aufbrach, die unsäglichsten Wiederholungen verknappte und mit Variationen anreicherte...

Das Spiel der Klangfarben trägt Dominik Wilgenbus in seine Inszenierung hinein, verdeutlicht durch die verschiedenen Pastell-Töne der Kostüme in einem überhöhten Rokoko-Stil... Wilgenbus schärft mit phantastisch leichter Hand den Konflikt zwischen einem Bürgertum, das Geld hat und auf einen Adelstitel schielt, und dem Adel, der in erstarrter Würde pleite ist. Das ist so reizend gezeichnet, so schwerelos, dass aus diesem Konflikt eine präzise Paraphrase von Eitelkeit und Aufstiegswillen an sich erwächst, zeitlos gültig und fein gewürzt mit den Düften der Liebe.
Dazu betätigt sich Wilgenbus selbst als findig reimender Erzähler, so musikalisch, dass man sich in Salzburg und anderswo an ihm ein Beispiel nehmen sollte: so geht’s, wenn man Rezitative (teilweise) durch Sprechtext ersetzen will.

Dazu kommen sechs fabelhafte Solisten, denen allen eine große Zukunft bevorsteht... Das ist Jugend, die viel kann, viel will, und großartig dabei ausschaut. Beispielhaft.

 

 

Reinhard Schulz in der Neuen Musikzeitung Ausgabe Juli 06

Zurück zum unverkrampften Spiel

Die Kammeroper München – ein Erfolgsrezept

Bei der Oper hört nicht selten der Spaß auf. Es scheint, als würden die großen Opernhäuser ihren 400-jährigen Ballast in jeder Neuinszenierung abladen. Das Spiel, die gewitzte Aktion geht Baden und wird der voluminösen Ausbreitung der Stimmen und Stars geopfert. Die Verzahnung von Szene und Musik bleibt auf der Strecke. Langeweile gehört zum Gepäck (zugegeben: Das ist etwas pauschal, aber wie häufig erlebt man Musiktheaterregie, die nicht mit der Musik arbeitet, sondern sich allein deutend, psychologisierend oder einfach im Konventionellen verharrend danebenstellt).

Das muss nicht so sein, meint seit einigen Jahren die Kammeroper München. Ihr Konzept ist ebenso einfach wie schlagend. Man fährt die Oper zurück auf ihre Ausgangsbedingungen und entwickelt von hier aus neue, griffige, punktgenaue und vor allem stets vergnügliche Konstellationen. Reduzierung auf die wesentlichen Punkte ist das Prinzip (man hat im Münchner Kulturzentrum Pasinger Fabik begonnen; die Bezeichnung als „Münchens kleinstes Opernhaus“ wird mit Stolz vorgewiesen). Das fängt beim Orchester an, das solistisch besetzt ist und in der Regel mit einem Streichquintett und circa vier Bläsern (plus eventuell ein Cembalo) auskommt. Die Sänger sind jung, unverbraucht, kommen von der Hochschule, dem Konservatorium oder der Bayerischen Theaterakademie. Das macht Liebes- und Eifersuchtsszenen auf ganz natürliche Weise verständlich. Wenn man sieht, mit welch jungen Sängerinnen und Sängern Mozart zusammenarbeitete, dann versteht man (ein 50-jähriger Tamino, eine nur wenig jüngere Papagena, da kann sich die Regie noch so biegen, es bleibt ein Rest von Lächerlichkeit).

Und jetzt kann man wirklich zu spielen beginnen. Die Statik, die oft auf großen Bühnen herrscht, ist im Grunde eine Beleidigung der Musik. Denn jeder Komponist, am intensivsten wohl Mozart, hat jede Geste, jede Bewegung, jede Stimmungsverschiebung musikalisch mitgedacht.

Das genaue Timing, auch wenn es den Begriff damals nicht gab, spielt eine fundamentale Rolle. Die Oper als flexibles Gerüst zwischen Geste, Wort und Musik rückt in alte Rechte. Freilich muss hier auch die eigene Kreativität einsetzen und Dominik Wilgenbus, der in vielen Produktionen der Kammeroper München für Textfassung (intelligent und treffsicher) und Regie verantwortlich zeichnete, versteht es immer wieder, ein Feuerwerk an Ideen, die eng mit den Aktionen der Musiker korrelieren, zu zünden. Auf einmal erscheint Oper entkrampft, schnell und quicklebendig und wird in ihren Basisbedingungen neu verstanden. Inzwischen hat sich eine große Fangemeinde entwickelt, bei der ein anderes, wohl genaueres Opernbewusstsein existiert, als dies in den Stätten der gehobenen Begegnung der Fall ist. Das tut gut, denn die Oper stellt sich offensiv der Frage nach ihrer Berechtigung und gibt triftige Antworten. Denn das „unmögliche Kunstwerk“ muss immer wieder durch aktive Tat auf allen, eng aufeinander abgestimmten Ebenen seine Möglichkeit neu erringen. Nicht über Gags, die sich blöde über die Sache erheben, sondern über eine neue Form von liebender und achtender Hinwendung.

Die in der Regel begeisterten Kritiken liefern den Beweis. Man erlebt nicht Oper auf einem ironischen Abstellgleis, sondern wird unversehens ins Zentrum des Geschehens gerückt: genussvoll, heiter, tief. Und die Qualität von musikalischer Darbietung, Regie und vor allem gesanglicher Präsenz unterstreichen dies. Gewiss: Eine zu ihren Wurzeln zurückkehrende Oper ist kein Modell ihrer Rettung. Aber es ist das heute notwenige Regulativ vor ihrer Erstarrung. Werke von Haydn, Mozart, Rossini, Donizetti, Strauß, Smetana und anderen wurden bisher aufgeführt. Jetzt gibt es im August (21., 22., 23., 27.) im Schloss Nymphenburg Domenico Cimarosas „Die heimliche Ehe“. Wieder zeichnet Dominik Wilgenbus für Text und Regie verantwortlich, Martin Hannus ist der musikalische Leiter, das musikalische Arrangement liegt in den bewährten Händen von Alexander Krampe. Mit Vergnügens- und Erhellungsgarantie.

 

 

 

Rossini-Abend

Saale-Zeitung vom 14. Mai 2006

Ein "köstlicher" Abend nicht nur für Opernfans

Einen köstlichen Rossini-Abend erlebten rund 300 Besucher im Bad Kissinger Kurtheater. Durch die gelungenen führte charmant die Schauspielerin Michaela May.
...Wer ein Medley aus den bekanntesten Werken des italienischen Komponisten erwartet hatte, wurde nicht etwa entäuscht, sondern durch die eigenwillige Inszenierung von Michael W. Stallknecht und einem Willkommensimbiss noch positiv überrascht.

Genialer Genießer

Die Gäste machten mit der sympathischen Schauspielerin eine Rundreise durch die europäischen Hauptstädte der damaligen Zeit, wo Rossini teilweise wie ein "Rockstar" gefeiert wurde. Auch die menschliche, die kulinarische Seite Rossinis lernte man kennen, die sich in entsprechender Leibesfülle niedergeschlagen hat.

Die erste Garnitur

...die hervorragende Besetzung des Orchesters und glänzend aufgelegte Gesangsakteure: Jennifer Crohns (Mezzosopran), Andrew Meyer Lepri (Tenor) und Uwe Schenker-Primus (Bariton) gehören fraglos zur ersten Garnitur.