Das Konzept unserer Opern

Seit 2003 stellt die Kammeroper München mit ihren eigenen Fassungen bekannter Werke und Raritäten der Opern- und Operettenliteratur eine Alternative und Bereicherung des Münchner Kulturlebens dar. Die nach ihrem Rezept erstellten Produktionen sind inzwischen auch im gesamten deutschsprachigen Raum beim breiten Publikum beliebt und von Kennern geschätzt.

Die strenge Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne verschwindet, und der Besucher findet sich inmitten des Geschehens wieder.

Markenzeichen sind zum einen die Arrangements für 10-köpfiges Orchester von Alexander Krampe, die jedem Werk seinen unverwechselbaren Klang geben, und zum anderen die Übersetzungen von Dominik Wilgenbus, die sich mit Witz und Charme dem Geist der Originale verpflichtet fühlen.
Die Inszenierungen setzen neben dem poetischen Einsatz einfacher Mittel vor allem auf die komödiantischen Qualitäten der jungen Sängerinnen und Sänger.

Die „unkonventionellen, unverkrampften und publikumsnahen Inszenierungen auf hohem sängerischen Niveau“ (Focus, 30. März 2002) haben sich längst einen großen Freundeskreis erspielt.

Das Ensemble

Es besteht eine enge Zusammenarbeit mit den Musikhochschulen München, Augsburg, Nürnberg und Würzburg, um dem Sänger-
nachwuchs ein Podium zu bieten und ihn dadurch zu fördern.
Darüber hinaus besetzt die Kammeroper München ihre Produkt-
ionen mit jungen, viel versprechenden Gesangstalenten aus dem gesamten deutschsprachigen Raum.

Das Orchester setzt sich aus freien Musikern zusammen, die
sich neben der Tätigkeit an Münchens Bühnen und Orchestern speziell für diese Art von Kunst zusammengeschlossen haben.

Durch die begeisterten und überschwänglichen Reaktionen des Publikums lassen sich die Produktionen nicht mehr aus Münchens Opernleben wegdenken: „In Scharen werden sie wieder hinpilgern und jubeln, die Opernnärrischen dieser Stadt“ (Süddeutsche Zeitung).

Neue Musikzeitung Ausgabe Juli 06

Zurück zum unverkrampften Spiel

Die Kammeroper München – ein Erfolgsrezept

Bei der Oper hört nicht selten der Spaß auf. Es scheint, als würden die großen Opernhäuser ihren 400-jährigen Ballast in jeder Neuinszenierung abladen. Das Spiel, die gewitzte Aktion geht Baden und wird der voluminösen Ausbreitung der Stimmen und Stars geopfert. Die Verzahnung von Szene und Musik bleibt auf der Strecke. Langeweile gehört zum Gepäck (zugegeben: Das ist etwas pauschal, aber wie häufig erlebt man Musiktheaterregie, die nicht mit der Musik arbeitet, sondern sich allein deutend, psychologisierend oder einfach im Konventionellen verharrend danebenstellt).

Das muss nicht so sein, meint seit einigen Jahren die Kammeroper München. Ihr Konzept ist ebenso einfach wie schlagend. Man fährt die Oper zurück auf ihre Ausgangsbedingungen und entwickelt von hier aus neue, griffige, punktgenaue und vor allem stets vergnügliche Konstellationen. Reduzierung auf die wesentlichen Punkte ist das Prinzip (man hat im Münchner Kulturzentrum Pasinger Fabik begonnen; die Bezeichnung als „Münchens kleinstes Opernhaus“ wird mit Stolz vorgewiesen).

Das fängt beim Orchester an, das solistisch besetzt ist und in der Regel mit einem Streichquintett und circa vier Bläsern (plus eventuell ein Cembalo) auskommt. Die Sänger sind jung, unverbraucht, kommen von der Hochschule, dem Konservatorium oder der Bayerischen Theaterakademie. Das macht Liebes- und Eifersuchtsszenen auf ganz natürliche Weise verständlich.

Wenn man sieht, mit welch jungen Sängerinnen und Sängern Mozart zusammenarbeitete, dann versteht man (ein 50-jähriger Tamino, eine nur wenig jüngere Papagena, da kann sich die Regie noch so biegen, es bleibt ein Rest von Lächerlichkeit). Und jetzt kann man wirklich zu spielen beginnen. Die Statik, die oft auf großen Bühnen herrscht, ist im Grunde eine Beleidigung der Musik. Denn jeder Komponist, am intensivsten wohl Mozart, hat jede Geste, jede Bewegung, jede Stimmungsverschiebung musikalisch mitgedacht.

Das genaue Timing, auch wenn es den Begriff damals nicht gab, spielt eine fundamentale Rolle. Die Oper als flexibles Gerüst zwischen Geste, Wort und Musik rückt in alte Rechte.

Freilich muss hier auch die eigene Kreativität einsetzen und Dominik Wilgenbus, der in vielen Produktionen der Kammeroper München für Textfassung (intelligent und treffsicher) und Regie verantwortlich zeichnete, versteht es immer wieder, ein Feuerwerk an Ideen, die eng mit den Aktionen der Musiker korrelieren, zu zünden. Auf einmal erscheint Oper entkrampft, schnell und quicklebendig und wird in ihren Basisbedingungen neu verstanden.

Inzwischen hat sich eine große Fangemeinde entwickelt, bei der ein anderes, wohl genaueres Opernbewusstsein existiert, als dies in den Stätten der gehobenen Begegnung der Fall ist. Das tut gut, denn die Oper stellt sich offensiv der Frage nach ihrer Berechtigung und gibt triftige Antworten. Denn das „unmögliche Kunstwerk“ muss immer wieder durch aktive Tat auf allen, eng aufeinander abgestimmten Ebenen seine Möglichkeit neu erringen. Nicht über Gags, die sich blöde über die Sache erheben, sondern über eine neue Form von liebender und achtender Hinwendung.

Die in der Regel begeisterten Kritiken liefern den Beweis. Man erlebt nicht Oper auf einem ironischen Abstellgleis, sondern wird unversehens ins Zentrum des Geschehens gerückt: genussvoll, heiter, tief. Und die Qualität von musikalischer Darbietung, Regie und vor allem gesanglicher Präsenz unterstreichen dies.

Gewiss: Eine zu ihren Wurzeln zurückkehrende Oper ist kein Modell ihrer Rettung. Aber es ist das heute notwenige Regulativ vor ihrer Erstarrung.

Werke von Haydn, Mozart, Rossini, Donizetti, Strauß, Smetana und anderen wurden bisher aufgeführt. Jetzt gibt es im August (21., 22., 23., 27.) im Schloss Nymphenburg Domenico Cimarosas „Die heimliche Ehe“. Wieder zeichnet Dominik Wilgenbus für Text und Regie verantwortlich, Martin Hannus ist der musikalische Leiter, das musikalische Arrangement liegt in den bewährten Händen von Alexander Krampe. Mit Vergnügens- und Erhellungsgarantie.
Reinhard Schulz

Artikel aus dem Focus 14/2002

KLASSIK

Dreigroschen Au-pair

Kleine Off-Bühnen stemmen großes Musiktheater - mit Erfolg. Junge Künstler singen kostenlos, um für die Profikarriere zu üben.

Ein Zeichen vom Leibdiener genügt, und alle Untertanen jubeln voller Begeisterung. “Bassa Selim lebe hoch! Hoch! Hoch! Hoch!” Die Untertänigsten an den Bistrotischen schwenkenden türkischen Fahnen, erheben die Gläser, huldigen dem Herrscher mit Verbeugungen.
Nur wenige trauen sich zu kichern, als der Pascha den Saal durchmessen hat und beim Betreten der Bühne fast strauchelt. Doch das Gelächter geht im mächtigen Gesang des Ober-Osmanen völlig unter. So viel Interaktion zwischen Bühne und Publikum gab es in München schon lange nicht mehr während der Ouvertüre zu Mozarts “Entführung aus dem Serail”.

Der inszenierte Jubel trägt sich natürlich nicht in der ehrwürdigen Bayerischen Staatsoper zu, sondern in einer ehemaligen Fabrikhalle am Pasinger Bahnhof. Der firmiert mittlerweile stolz als “Münchens kleinstes Opernhaus”. Doch klein kommt ganz groß an.
“Mit dieser Einlage haben wir uns den Chor der Janitscharen gespart und das Publikum gleich für uns eingenommen”, frohlockt Produktionsleiter Markus Wörl. Damit bringt er das Erfolgsrezept deutscher Off-Opern auf den Punkt: Aus chronischer Geld- und Personalnot machen unabhängige Musiktheaterbühnen landauf, landab eine Tugend, indem sie zu unkonventionellen Mitteln greifen.

Das Ergebnis sind unverkrampfte, publikumsnahe Inszenierungen auf meist hohem sängerischen Niveau, dafür jedoch in inszenatorisch abgespeckter Version. Der Mozart-Klassiker im Münchner Vorstadttheater wird in zwei statt der tatsächlichen drei Akte aufgeführt. Gerade mal acht Musiker ersetzen das Orchester und spielen eine Kammerversion der Partitur.

Das Publikum ist begeistert, sitzt ohne trennenden Orchestergraben direkt an der Bühne und bekommt in der Pause “Lammtopf Osmin”, passend zum orientalischen Sujet. “Den Besuchern gefällt vor allem die Nähe zu den Darstellern”, sagt Wörl.
In Zeiten knapper Kulturetats und eines Überangebots an ausgebildeten Sängern und Musikern sind deutschlandweit fast ein Dutzend freie Operngruppen entstanden. Meist ohne staatliche Subventionen, aber mit viel Enthusiasmus.
Im Gegensatz zur unüberschaubaren Theaterszene war Oper lange nur an den großen Staats- und Stadttheatern denkbar. Weil nur sie eine herkömmliche Opernproduktion mit dem Riesentross von Sängern, Musikern, Bühnenarbeitern finanzieren können.

Der Bayerischen Staatsoper beispielsweise stehen jährlich fast 50 Millionen Euro zur Verfügung. Von solchen Summen kann die Off-Szene nur träumen. Dort arbeiten die meisten ehrenamtlich, sprich honorarfrei.
Knappe Fördermittel, Einnahmen aus Eintrittspreisen und Sponsorenspenden ermöglichen Etats zwischen 15.000 und 80.000 Euro. Wie da solide Inszenierungen überhaupt zu Stande kommen?

“Durch gnadenlose Selbstausbeutung und viel Idealismus”, sagt Klaus Simon, der vor neun Jahren die Young Opera Company Freiburg (YOC) gegründet hat. Um die Kosten gering zu halten, stellt das kleine Freiburger Team für die einzelnen Projekte neue Ensembles aus freischaffenden Künstlern und Studenten zusammen. So hat die YOC immerhin fünf originelle Inszenierungen zu Wege gebracht. Darunter Benjamin Brittens “The Rape of Lucretia” und zu letzt Wolfgang Rihms “Jakob Lenz”.

KULTUR

Sponsoren zu gewinnen fällt dem gelernten Musiker Simon schwer: “Ich verstehe eben mehr vom Musizieren als vom Organisieren.” Ein sicheres Händchen für Sponsoren beweist dagegen Benjamin von Blomberg, 23. Der umtriebene Jungmanager, der vor zwei Jahren den Verein Evviva La Diva gegründet hat, mobilisierte für das erste Projekt “ Theatertote” gleich mehrere namhafte Finanziers.
“Ich habe aber auch eineinhalb Jahrelang beständig nachgefragt, immer wieder angeklopft”, berichtet der Betriebswirtschafts- und Musikstudent.

Sein Konzept, eine Oper frei zu produzieren und als Gastspiel bei Festivals anzubieten, ging auf. So fanden die Proben zu “Theatertote”, einer umgeschriebenen Fassung von Donizettis Komödie “Le convenienze ed inconvienze teatrali”, in einer Scheune auf Schloss Wanzleben in Sachsen-Anhalt statt. Das Anwesen hatte der kunstsinnige Schlossherr für vier Wochen zur Verfügung gestellt.

Später ging die Truppe auf Tour. Die Parodie auf den Opernbetrieb kam vor allem bei jungem Publikum gut an. “Wir hatten uns gefragt, warum unsere Generation Oper so uncool findet”, erklärt der Selfmade-Intendant, “dabei muss das überhaupt nicht verstaubt und verkrustet sein.”

Diese Ansicht teilt auch Sängerin Esther Hilsberg, 26. Vor fünf Jahren hat sie zusammen mit Schwester und Dirigentin Inga, 29, die junge Kammeroper Köln gegründet. Anders als die meisten Off-Initiativen führt ihre Mannschaft gängige Repertoire-Klassiker wie Mozarts “Cosi fan tutte” oder Strauß “Die Fledermaus” auf. Entstaubt und frisch inszeniert.

Die Initiative will vor allem den Nachwuchs fördern. “Wir verstehen uns als Brücke zwischen Studium und festem Engagement. Bei uns können junge Sänger in den großen Partien Erfahrungen sammeln”, sagt Esther Hilsberg.

Von der Headhunter-Funktion der Off-Avantgarde können auch die etablierten großen Häuser profitieren. Bei unabhängigen Compagnien wie der Kölner Kammeroper erreichen junge Sänger und Künstler professionelles Niveau, gerade weil an den kleinen Bühnen öfter auch mal etwas schief läuft. Aus Fehlern lernt schließlich noch der ausgebuffteste Profi.

Um die Zukunft der Off-Opern ist Esther Hilsberg deshalb nicht bange: ”In den Köpfen wird sich schon festsetzen, dass es neben dem Althergebrachten noch was anderes gibt.” Prinz Orlofsky lebe hoch. Die Fledermaus! Hoch! Hoch! Hoch!

Artikel aus der Süddeutschen Zeitung

Der Selbermacher

Tausendsassa Dominik Wilgenbus inszeniert Humperdincks Märchenoper "Hänsel und Gretel" in der Pasinger Fabrik.

Eben noch ruhte Dominik Wilgenbus in einem Stuhl vor der Bühne, die Hände gefaltet wie zu einem Gebet, doch jetzt hält ihn nichts mehr zurück. Mit einem Satz ist er auf der Rampe, wo Hänsel und Gretel respektive Franziska Rabl und Anna Silvia Lilienfeld singend herumhopsen, sie mit mädchenhafter Anmut, das Brüderchen hölzern wie eine Gliederpuppe.

Aber Hänsel will ja nicht wirklich tanzen. Will nur die Gretel ablenken, um an den Reisbrei heranzukommen. "Reisbrei, Reisbrei, herrlicher Brei! Gibt's Reisbrei, da ist Hänsel dabei." So sieht's aus, und wie Hänsel, ach wo: wie Franziska Rabl das spielt, ist schwer in Ordnung - denkt man. Doch jetzt rauscht Wilgenbus heran, klatscht ab, Ende der Szene. War doch nicht alles in Ordnung. Da war ja noch ein Rest Grazie in Hänsels Tanz, der hat da nichts verloren. Ein tänzerisches Debakel möchte Wilgenbus sehen, und damit kein Zweifel aufkommt, führt er die Sache gleich selbst vor: tapst herum wie ein Tanzbär, die Nase Richtung Reisbrei und stolz deklamierend: "Gell, das kann ich sehr gut." Gelächter. Dies ist der Moment, wo man wünscht, er möge den Hänsel gleich selber spielen.

Wilgenbus ist Regisseur, jedenfalls hauptsächlich. In diesen Tagen, die so grau sind und gottlob kurz, inszeniert er in der Pasinger Fabrik Humperdincks Märchenoper "Hänsel und Gretel". Wenn er nicht gerade auf die Bühne stürzt, sitzt er da wie ein weiser Buddha, dem das Gewusel von hektischen Requisiteuren und frisch kostümierten Sopranistinnen nichts anhaben kann. Und gelegentlich demonstriert der Buddha überlegene Weisheit: "Das ist ´ne Achtelnote, nichts sonst", mahnt er Mezzosopranistin Michaela Knab, die die Mutter gibt. Woher weiß er das? Er hat keine Partitur vor sich, kein Libretto, nicht mal ein Blatt mit Notizen. Braucht er nicht. Er hat die Partitur im Kopf, und notfalls setzt er sich ans Klavier und spielt.

Später, im Café, erinnert sich Wilgenbus, enthusiasmiert von einem Stück Käsesahnetorte, an seine erste Regiearbeit. Das war 1976. Während seine Altersgenossen Kinderplatten hörten, lauschte der zehnjährige Dominik Opernaufnahmen mit einer Begeisterung, die den Eltern allmählich Sorgen bereitete. Sogar Wagner mochte er, und eines Tages inszenierte Dominik mit dem Rittersortiment von Playmobil den zweiten Akt der "Meistersinger" in seiner Kinderstube. Mangels Orchester begleitete eine Schallplatte die Aufführung. Wäre er nicht mit der Regie beschäftigt gewesen, hätte er auch selbst zum Instrument greifen können: Klavier spielte er schon, auch Blockflöte und Glockenspiel, Cello und Oboe sollten noch hinzukommen.

Vielleicht war er ja doch ein wenig aus der Art geschlagen, der Sohn eines Elektroingenieurs aus Borken, der im Sommer den Ferien an der Ostsee entgegenfieberte, weil die Familie dort den jährlichen Opernbesuch unternahm. Mit "Carmen" hat es angefangen, "ich weiß noch das Bauchkribbeln während der Aufführung".

Im Gymnasium drängte es ihn, den "Faust" nicht nur zu lesen, sondern unverzüglich aufzuführen, mit Wilgenbus als Mephisto natürlich.

Da zeichnete sich schon ab, dass er bald in eine Zwickmühle geraten würde: Musik oder Theater?

Als die Zeit gekommen war, bewarb sich Wilgenbus für die Dirigenten-, Schauspieler- und Regisseur-Laufbahn. Merkwürdigerweise waren seine Darstellungskünste weniger gefragt, aber mit dem Dirigieren hätte es geklappt. Und doch entschied er ich für das Regie-Studium. In München. Bei August Everding.

Übrigens hat Wilgenbus für den Verzehr seiner Käsesahnetorte eine halbe Stunde gebraucht, weil er vor lauter Reden kaum zum Essen gekommen ist. Er kann wunderbar vom Theater erzählen, so hinreißend, dass man rasch mit dem Gedanken spielt, ihn um einen Job als Kulissenschieber zu bitten. Was zum Beispiel war das für ein Spaß, als er vor einem Jahr Johanna Spyris Alpenmelodram "Heidi" als Musical darbot: Wilgenbus, der die Texte schreiben sollte, kam ewig nicht voran. Folglich geriet Komponist H.C. Myla in Verzug.

Hilfsweise komponierten Wilgenbus und einer der Sänger die fehlenden Songs, und "bis zur Generalprobe haben wir gedacht, das wird der größte Scheiß aller Zeiten". Es wurde dann eine fabelhafte Aufführung in typisch Wilgenbus´scher Manier: Ein riskantes Jonglieren mit diversen Stilelementen, das die Lust am Grotesken und Aberwitzigen zelebriert und dabei entgegen aller Logik im Takt bleibt, spielerisch, witzig, mit leichter Hand in Szene gesetzt.

"Ich hab' kein Interesse an Inszenierungen, die die Geschichte nicht erzählen, sondern interpretieren", sagt er. "Das ist, als könnten manche Regisseure ihren Beruf nicht akzeptieren. Ich muss mich nicht wichtig machen, indem ich mich zwischen die Zuschauer und die Geschichte schiebe." Geschichtenerzähler - nichts anderes sollte man sein als Regisseur. "Und wenn es sehr gut werden soll, muss es auch das Risiko bergen, dass man auf die Fresse fliegt." 1993 am Gärtnerplatz-Theater ist ihm das passiert. Seine Inszenierung der Rossini-Oper "Diebische Elster" wurde von der Kritik nach allen Regeln der Kunst zerzaust.

Über den Flop plaudert Wilgenbus genauso entspannt wie über die Schmähungen, die das Innsbrucker Publikum auf seine Version Der Johann-Strauß-Operette "Eine Nacht in Venedig" abließ. "'Unsere heilige Kuh, die Operette, schlachtet ihr nicht', riefen die. Und ich hab sie geschlachtet. Wilgenbus liebt es zu experimentieren, und als freier Regisseur, so meint er, könne man eher Neues ausprobieren. "Ich find' das schön: Herumfahren und die Städte kennen lernen."

Dann inszenierte er "La Bohème" in Dortmund und "Black Rider" in Meiningen, "Wiener Blut" in Klagenfurt und Tom Johnsons sperrige "Riemannoper" in Ulm. Zurück in München, stellt er Shakespeares "Pericles" auf die Seebühne, trällert als Alleinunterhalter Schlager der zwanziger Jahre und knüpft sich in einer One-Man-Show Richard Wagner vor, dessen mediokre frühere Klavierwerke er ebenso gnadenlos zu Gehör bringt wie eine peinliche Novelle des Meisters.

"Ich kann mich bis heute nicht auf eine Sache beschränken." Versteht sich, dass er auch als Übersetzer tätig wird, wenn er etwa nach der Lektüre des deutschen Librettos von "La Cenerentola" zu dem Schluss kommt: "Welcher faule Hund war denn da am Werk!" Seine Cenerentola in der Pasinger Fabrik war dann wirklich furios. Wenn man nicht alles selber macht! Könnte von Wilgenbus sein, der Satz.